跨学科了

从崔健最初对《南泥湾》的改编、大声呐喊，置换了郭兰英存留在受众耳朵中的顽固而甜美的红色抒情，到张楚《上苍保佑吃完了饭的人民》从头至尾改写了 “人民”这个大词在某种国情语义下的个人认同，随着时间的推移，中国摇滚的话语表达因“改革开放”被动植入的西方文化背景引发的在野文艺得到了青年受众的追捧，它的内在话语功能通过近20年以来的发展变革，几经挫败，多次裂变，事实上还是逐步成形，并构成了现代中国任何音乐文化都不可能取代的在野文艺的独立音乐话语谱系。在这个谱系中，意识形态和社会问题的率先出位，这是中国摇滚参与主流文化对话的命题需要，也是它的话语谱系率先结构了意识形态和有关社会命题的必然结果。 ?? ??处于被压抑和被贬斥状态下中国摇滚，其音乐文化密谋术与社会现实文化困境构成的“新儿女英雄”的在野话语言说，以“民族寓言”的泛本文奠定了早年的启蒙话语家底，而寓言的讲述者与青年受众互相达成的区别于体制内音乐/港台商业音乐的在野文化识别，在中国金属朋克“祖师爷”何勇的身上曾经得到过近乎完美的体现，但是当意识形态、商业市场、西方文化对中国摇滚的收编与围剿进入新世纪以来，中国摇滚的生态环境却遭到了严重破坏，其话语功能在90年代中期分流出来的主流摇滚的基础上又派生了所谓的“励志摇滚”，早年话语启蒙的家底只好由在野文艺营地中的死硬分子诸如痛苦的信仰这样的青年中坚地下乐队来承担。 ?? ??1994年圣诞节前夕，香港红磡体育馆 “中国乐势力”的演出现场，何勇的声音清脆而残忍，制造的现场视听，姿态生猛，使在野文艺的确无愧“新儿女英雄”的褒奖。通过《垃圾场》、《姑娘漂亮》等作品极富煽动意味的摇滚话语讲述，把积攒了太久的对主流文化生存环境的绝望与批判，全部甩给了香港红磡体育场以及群情振奋的青年男女，媒体人士，因而此前，在北京把“四大天王”骂做小丑引发的舆论裂痕，在香港红磡体育场的乐势力现场也随之得到了弥合，作为代表受众方的香港媒体很快一边倒地抛出了“中国摇滚震撼香江”的评论。由此可见，90年代中期的中国摇滚针对主流文化和商业逻辑的话语批评，通过与受众的同步交流达成的对话机制是良性而健康的，而且也可以说，中国摇滚既把它对主流文化的批判态度传递给青年受众，同时也把它对商业文化的厌恶毫无保留地发泄出来，而面对来自中国摇滚的这种在野批判，当时的社会主流文化舆论也体现了它应有的客观公正和包容大度。不过，作为在野文艺的独立话语谱系面对商业逻辑的处境之难，当何勇演唱《非洲梦》时，他以自己的聪明改词，说是要把“非洲姑娘”当做圣诞礼物送给四大天王，通过这个细节来看，无论何勇的语义是单一的友好或者双重的微贬都可窥见其中的一斑。 ?? ??当然，何勇这个案例只是魔岩唱片作为海外资本扶持中国在野文艺的一个突出亮点，它与崔健此前依靠当时国内相对宽松的社会文化气候，借助官方音像出版机构发表作品，并以个人走穴的方式跑遍全国在巡演中积攒中国摇滚的民间群众基础不是同一套路。因此，音乐策划人张培仁与魔岩旗下的唐朝乐队、窦唯、何勇、张楚等大陆在野音乐人联手引爆的“新音乐之春”也比崔健的“根据地模式”争论较多，留下的问题更值得反思，外资支持中国在野文艺，时而与受众距离很近，时而作为新儿女英雄的另类模板被悬在半空至今还没落地也是一个不争的事实。崔健的脚踏实地，比外来资本扶持更加切合中国在野文艺发展的实际到也未尝不是一条宝贵经验。 ?? ??崔健80年代的作品，以北京为摇滚话语轴心的在野文艺与主流文艺构成的对立，曾有很多虽然未经证实却也并非江湖传闻的说法，如《新长征路上的摇滚》、《一快红布》、《红旗下的蛋》这些作品，给青年受众不但提供了一种主流音乐的壁垒之外的“外乡人”，即，北京民间边缘文艺青年关于首都，关于红色的超载话语能指以及当时叫得尤其响亮的“新长征”这个口号的在野文化想象。这种想象的立意标新，虽然是对主流文艺的叙事语法的在野文艺突破，但也无可否认它的民间立场一开始也同样处于非常弱小而曲折的草根状态，以致于崔健与后来的何勇一样也曾引起某个方面的不快，遭遇过北京地区被禁止公演的反省待遇，但最终却因中国摇滚的话语姿态是依托西方音乐文化背景针对中国主流文化独立生发出来的新文艺，是时尚和摩登的指代，所以在“改革开放初期”，青年受众对中国摇滚的注意力相对主流文艺要集中得多，随后把摇滚乐这种“问题音乐”连同张培仁提出的一些理念一起视为“中国的新音乐”，继而会同80年代“读书演讲，振兴中华”的全民读书运动形成的西学东渐高潮，89年以后遭遇的突然败落，90年代中期又以文化潜流的作用再度引发了中国摇滚随同“红磡现象”一起涌动的短暂波澜，作为一个分水岭，90年代中期对中国摇滚的在野文艺话语构建来说，它应该是个希望与失落并存的特殊时期。1980至2005年，中国摇滚走过了20多年的发展历史，事实证明，相对70年代末期至80年代之初的中国意识形态，曾经阳光灿烂的北京，崔健依托文革背景的社会问题反行其道的灰暗而孤独的呐喊，不但具有在野文艺的先知先觉，而且还因为他的存在，更为广泛地让摇滚受众知道在中国大陆地区，文化气候尽管时明时暗，最终也有民间在野文艺与主流文化对立并且顽强存在的事实，而且也不难明白以《南泥湾》的两个版本为例，主流叙述的历史声音之外还有另外一种声音的存在，况且由于这种存在的社会语义，经济语义，后殖民语义的复杂纷呈，正是中国摇滚负担了“民族寓言”的重要讲述人的使命，所以，依附西方摇滚历史的中国摇滚在西方文化/中国文化合流的大众文化的解读语境中就简单不了。简单不了，既是一种褒奖，也是中国摇滚在野文艺的内部技术话语状态。 ?? ??探讨中国摇滚的功过是非，曾有许多人士多次撰文呼吁把中国摇滚的社会文化对话功能减弱一些，尽量向单纯的商业娱乐文化靠拢，可问题是作为大众文化的音乐文艺在野，中国摇滚如果放弃它的意识形态和社会文化语境中的对话功能，那么，中国摇滚在意识形态与经济逻辑的双重钳制下还可能是“中国摇滚”吗？那种在野与主流汇合，与经济的共谋，与全球化时代的非文化可能脱离中国社区的生长土壤，所谓纯粹的简单摇滚，搁置在中国的社会文化语境，或者此前培植多年的现有音乐受众的消费需求中，面临的存在选择将不在是两难，而是三难，甚至多难。因某个细分，中国摇滚面对消费受众的选择，一方面是不堪重负的民族寓言讲述，另一方面又因某个方向的选择而无法选择，用乐队的专辑《这是个问题》创造的流行语来说，中国摇滚遇到的问题还真的是个问题。好在这个问题有人重视，并且引起了崔健的自我话语身份确认。“我也受过西方评论家的批评，说我的音乐有明显的东方社会主义国家音乐的特点，太复杂，说我们听音乐不专一。西方的音乐特点就是太专一，一个风格就是坚持到底，我干吗要像西方人那样？我本来就不是西方人。”谈到作品因中国社会文化语境、自己的生活环境、个人问题的变化而变化，崔健在回顾20年以来的从艺之路时曾经倔强地如是说。中国摇滚的在野可能显然是个重要命题，当然也是在野文艺生发后的迫切之需。 ?? ??对崔健进行在野文艺存在话语的相关描述，除开他的身份表征之外，还应该关注他和乐队制造的音乐现场，散发的演出海报，以及专辑《解决》的封面，以军装，红旗，女人半裸的腹部，充满欲望与暴力指向的雪白肚脐上的左轮手枪，甚至包括1995年参加内蒙古格根塔拉草原音乐节后，崔健披挂在身上的那件遇有重大演出几乎很少脱身的蒙古武士战袍，顶在头上的长达10多年的红五星，这些与他有关的系列符号拼贴而成的中国摇滚的在野文艺能指，如果缺乏这些，那么崔健演绎的“红色波普”、“蓝色无能”尽管在中国摇滚族群中谁都取代不了，但脱离各种与之有关的音乐文化符号的综合，崔健的在野文艺存在之境就难免虚无，值得怀疑，作为中国摇滚的本土符号参与西方青年亚文化的对话功能也会因此大打折扣，甚至获得克劳斯亲王奖的国际荣誉也无从谈起。当然，通过崔健来描述中国在野文艺的新儿女英雄话语状态，对他有种知识考古的过度诠释，然而用“摇滚是一种态度”的常识来看问题，正好这又符合中国摇滚的话语生态尺度，因此有关崔健的林林总总，被分析，被论证也在情理之中。除了崔健，中国摇滚的在野文艺阵营中，还有张楚、陈劲、胡吗个、超载、这些不容忽视的人物与乐队需要加以铭记，他们与主流文化形成的对比差异也很明显。 ?? ?? ??“吃完了饭有些兴奋 /在家转转或者上街干干/为了能有下一顿饱饭/天堂实在太高太远/眼泪眼屎意守丹田，我们也只能表现的这样/真的不敢想要能够活着升天/只想能够活下去，正确地浪费剩下的时间/这要经验，还要时间/眼泪眼屎意守丹田/我们也只能这样忍受/上苍保佑吃完了饭的人民/上苍保佑有了精力的人民/请上苍保佑吃完了饭的人民吧/上苍保佑粮食顺利通过人民/不请求上苍公正仁慈/只保佑活着的人别的就不用再问/不保佑太阳按时升起，地上有没有什么战争/保佑工人还有农民，小资产阶级，姑娘和民警/升官的升官，离婚的离婚，无所事事的人/请上苍来保佑那些随时可以出卖自己/随时准备感动，绝不想死又不知所终/开始感觉到撑的人民吧” ?? ?? ??这是张楚的《上苍保佑吃完了饭的人民》的歌词。毋容怀疑，如前所述，人民在主流叙事中是个超载的大词，就人民的能指来说这还要关系到，在某个历史时期人民要喊领袖万岁，领袖也会象征性地呼喊人民万岁，这种记忆的神圣不可冒犯已经根植人心；但是这套主流社会的文化编码，因为《上苍保佑吃完了饭的人民》的出现，此人民已非彼人民，与人民有关的所有叙事大词已在张楚的歌声中一地鸡毛，最终被还原到生活的原态，暴露出不知所终、毫无方向的草民本性，而人民与领袖构成的主流话语关系已经支离破碎。 ?? ?? ??“不保佑太阳按时升起，地上有没有什么战争/保佑工人还有农民，小资产阶级，姑娘和民警/升官的升官，离婚的离婚”。 ?? ?? ??这种颠覆被主流专用的人民这个大词的神性内含的在野文艺对话，与“新写实”的小说的笔墨构建的“新历史主义”非常相似，策略上讲，都是以边缘非主流的声音指代底层话语，与主流文化对垒，使受众在主流“预先制作的现实”中认清人民的草根本质，以及自己作为人民的所处环境，通过必要的生活位置的从新确认，从而引起生命的意义究竟何为的人文主义思考。除了带有强烈在野文艺启蒙性的崔健和张楚的摇滚话语之外，胡吗个的早期作品对传统主流文化和现代主流生活的解构也很成功。就草根阶层的精神走向来讲，“吃得苦中苦，方为人上人”一度是个普遍价值观，但是胡吗个却以个人经验的直觉，解构了现实生活的非确定本质，以某种带有个人自传性的精神个案，例证了作为同类的他者的价值需求在中国现代社会的失落与破灭，《部分土豆进城》是这方面关于集体或一个族群的民谣摇滚隐喻，“可是我的外地口音啊！……可是我的外地口音啊！……”这种胆怯真诚，相对城市主流生活的湖北宜昌口音的反复絮叨，直至胡吗个唱得唱不下去，受众听得听不下去，期望得到城市主流生活认同的边缘草根之声，与何勇在《垃圾场》中关于“有没有希望”的追问拥有精神气质的血肉相连。何勇的金属朋克，有种清脆的撕裂感；胡吗个的底层民谣胆怯、羞涩、自嘲，有点假装纯洁的唯唯诺诺；这些风格不同，年份不同的中国摇滚对社会的警示无不针针见血，而商业歌曲却在这样的对话沟通中缺席，主流文艺阵营中的明星大牌，代表国家人民而歌的嗓子也是集体为之哑然，这个事实，没有对比，就不会见出在野文艺的摇滚意义。 ?? ??作为在野文艺的精神图腾，陈劲演唱的《逼上梁山》虽然都是一些大实话，但是按照“重要的是讲述文本的时代，而不是文本所讲述的时代”的概念来听《逼上梁山》，也不难发现它的话语指向从对《水浒》的音乐文化重述，挪移到当下的社会现实之中，其批判的锋芒实并不见得有多迟钝。“话说从前，水泊梁山/山上住着一群好汉/替天行道，聚义揭杆/要扫除人间的恶和难/反压迫，反贪官/不受欺骗，不受招安/百姓称好，官府胆寒/其实他们都是逼上梁山/噢，梁山！ 噢，好汉/噢，造反/其实他们都是逼上梁山”。这种歌谣体的作品，按理说应该用童谣或者民谣的音乐风格予以演绎，但陈劲和乐队采用的却是冷酷的金属格调，音乐风格的非常规错位与错位后的作品张力，已把童谣式的作品推向了面对社会寻求对话交流的大限度，当然，它也可以被看成是新儿女英雄的话语自释。雪村演唱的《我开始摇滚了》，是作为摇滚人的草根身份的“肉身确认”；《逼上梁山》关乎的则是在野文艺从业者的精神叙事；从肉身到精神，中国摇滚的在野对话体系的完备已经有血有肉。与《逼上梁山》相呼应的还有超载乐队的《重访陈胜吴广》，这类作品经过历史与现实的揉杂，预示着具有西方摇滚音乐文化背景的中国摇滚已经开始有了自己的本土思想构建，作为在野文艺的重要一脉，中国摇滚在继承微言大义的民间文化传统上，随时又能传达出问题音乐反应的现实问题。可是，中国摇滚面临的实际问题实在太多，解决了主流文化意识形态的话语策略之后，全球化问题和经济逻辑问题又并行而来。 ?? ?? ??“哪里有压迫，哪里就有反抗/哪里有压迫，哪里就有反抗/哪里有压迫，哪里就有反抗/哪里有压迫，哪里就有反抗//专制能够改变我们什么/教育能够改变我们什么/专制能够改变我们什么/教育能够改变我们什么//哪里有压迫，哪里就有反抗/哪里有压迫，哪里就有反抗/哪里有压迫，哪里就有反抗/哪里有压迫 哪里就有反抗/哪里有压迫，哪里就有反抗/哪里有压迫，哪里就有反抗/哪里有压迫，哪里就有反抗/哪里有压迫，哪里就有反抗/哪里有压迫，哪里就有反抗/哪里有压迫，哪里就有反抗” ?? ?? ??2001年5月，北京的外省地下乐队痛苦的信仰签约嚎叫唱片，9月份推出了首张专辑《这是个问题》，其“哪里有压迫哪里就有反抗”和“你的热血哪去了”等歌词至今早已成了“愤怒青年”的族群宣言。这类热血翻涌，风格以硬核说唱为主，并广泛融合进金属、硬摇滚及民族音乐元素的作品，近乎标语口号式的反复咆哮，虽然新音乐的春天已经不复存在，四处都有人在给中国摇滚“写悼词”，“判死刑”时，同时也不得不承认，在野文艺随时面临主流意识形态/经济逻辑/全球化资讯竞争的多层压力已成事实，而的作品却与崔健开创的中国摇滚关注社会问题、意识形态问题、生存现实的路数是一样的，当然，因为所处的时代不同，地下地上的策略各异，加上始终都没脱离底层乐队的生活磨炼，往往与崔健的差别又极明显，因此这支汇集北京树村的外省地下乐队，在发出自己的声音与结构自己的摇滚对话功能上又比崔健、何勇、张楚、陈劲、胡吗个、高旗等人更直接，更具热血青年的勇于承担。 ?? ??围绕的摇滚话语社会属性，也有乐评认为，其愤青式的呐喊，乃至“你的热血哪儿去了”的追问，只能为“当代城市的寻梦人”，即正在逐步向白领或金领奋斗的青年知识群体提供反抗个人生存境遇的精神动力，对底层社会没有任何意义，这种评论看似毒辣，准确，其实说它脱离中国摇滚的民间草根文艺的实际，用崔健的话说，这是听打口唱片长大的人才会说的话，这样的乐评家，写的批评属于“打口乐评”，说他们缺乏底气，对中国摇滚的生长发展规律不了解也能站得住脚。 ?? ??从音乐文化的实用角度出发，的确和其他人的作品一样，音乐受众只能涉及到城市文艺青年的泛知识底层，不能进入更加宽范的社会底层，可这个问题不但摇滚乐如此，其他任何针对底层问题在经济逻辑、主流文化逻辑以及全球化的资讯竞争的夹缝中挣扎，希望得到社会支持的文艺作品又何尝不是如此呢？从在野文艺的社会属性来看，它的积极意义最终还是明显的，因为面对主流文化的统一计划，统一生产，统一陪送，哪怕传播的仅仅只是一星火种，但是作为民间在野文艺能够独立出来，发出非统一的声音，它的目的不是也实现了吗？因此，那些把中国摇滚建立在纯音乐实用层面的消费主义，与中国摇滚力图建立的对话语境是脱节的。再说随着一些户外音乐节的兴起，城市摇滚酒吧、琴行、旅游业、以及其它有眼光的商业人士赞助摇滚的机会逐年增多，中国摇滚、尤其是地下摇滚乐队的独立对话能力，在保持自身艺术水准的基础上还能逐步扩大，而那些忙于生计，为实现个人梦想而长年奔波的城市底层知识者，在太平盛世的话痨时代能够听到具有各种社会问题热度的中国摇滚，领略富有人性尊严的在野文艺魅力并不见得这就不是好事。当然，中国摇滚问题尽管很多，毕竟也不见得它就应该自绝天下，何况今天的“寻梦人”，同样属于明天的社会中坚，而中间对底层的关怀，虽然多了中间环节，但它的情怀与力量，依然要比所谓直接面对底层的不切合中国摇滚实际的言论更加客观可靠，这对新儿女英雄族群的社会作用与思想启蒙来说其实并不相悖。